1.
„Den Gang der Gedanken filmen und schreiben“ fordert Jean-Luc Godard, das ist schon eine Weile her, und doch fasst es beinahe alles zusammen, was ich heute hier zu sagen habe. Den Gang der Gedanken filmen, das versuche ich seit Jahren, ihn zu schreiben, nun, das ist ein anderes Thema.
Die meisten Menschen, denen es gelingt, Substanzielles zum Kino sprachlich, also als Text zu formulieren, tun dies besser als ich. Ich versuche mich in der Regel damit zu trösten, dass ich als Filmemacher schließlich in erster Linie Filme machen und erst in zweiter Linie darüber zu reden oder zu schreiben in der Lage sein sollte. Natürlich ist das eine Ausrede. Godards Credo bezieht sich nicht zufällig auf die Ineinanderverschränkung beider Prozesse. Wer dem Kino nicht denkend begegnet, wird dem Kino nichts zu geben haben, und wer also über das Kino nachdenkt, muss dies auch zur Sprache bringen können. Jean Douchet, ein französischer Cinephiler, der viel und aufschlussreich über das Kino schreibt, sagt: „Kunst ist Denken, konkretisiertes, materialisiertes, versinnlichtes Denken, und wenn kein Denken da ist, dann haben Sie gar nichts.“
So ist das. Alles andere ist Mystifikation, Verschleierung, Ablenkungsmanöver. Vor dem Denken ist nichts los in der Kunst, auch in meiner Abteilung nicht, dem Kino. Das Denken macht uns erst auf die Kunst aufmerksam, lässt uns nach ihr streben - und so setze ich mich manchmal hin und schreibe auf, was ich denke, weil ich wissen will, wonach genau ich strebe. Im Kino; also im Leben.
Hier stellt sich für mich zunächst die Frage, die immer auftaucht, wenn es ums Kino geht, und die ich mir immer wieder stelle, fast wie ein basaler Prüfstein: was muss ein Film können, damit ich ihn im Kino sehen will, und, noch viel wichtiger: was muss er können, damit ich ihn wieder sehen will?
Denn nur der Film, der mich einlädt, mich geradezu zwingt, wieder gesehen zu werden, beweist uns, dass das Kino mehr ist als akustisch untermalte Lichtspiele auf der Netzhaut, dass es mehr sein kann als eine nette Ablenkung vom Leben. Dass die Auseinandersetzung mit Film eine Herausforderung ist - wie die aufregende, unberechenbare Begegnung mit einem geheimnisvollen, vielschichtigen Wesen, einem Gegenüber, einer Persönlichkeit, die mich verführt, verwirrt, verstrickt. So entstehen „Lieblingsfilme“. „Lieblingsfilme“ zeichnen sich zuallererst dadurch aus, dass man sie immer wieder sehen möchte, dass sie uns nie langweilig werden.
Ein wahrhaftiger „Lieblingsfilm“ lenkt nicht ab vom Leben, er feiert eben dieses Leben selbst, und er wird so zum Freund, zum Gefährten, der einen im besten Fall ein Leben lang begleiten kann, und der immer neue Facetten offenbart. Er muss meine diffusen Gefühle ebenso spiegeln wie meine konkreten Interessen, er muss den bizarren Spagat aushalten, dass ich mich einerseits in ihm verlieren, abschweifen, träumen möchte, zugleich aber durch ihn nachdenklich, wachgerüttelt, und zum Widerspruch herausgefordert werden will. Er muss mir ebenso vertraut wie fremd sein, in einem konstanten Vexierspiel, und er muss mit mir altern können, ohne hinter mir zurück zu bleiben.
Geht das? Aber natürlich, das wissen Sie, und jeder von Ihnen trägt diese Filme im Kopf und im Herzen mit sich herum. Auch ich habe viele solcher Lieblingsfilme. Sie scheinen sich manchmal gar nicht für das „Allgemeine“ zu interessieren, sondern sind ganz und gar, hemmungslos, radikal persönlich. Dennoch öffnet sich der Horizont wie von selbst, „persönlich“ wird nie „privat“, denn am Ende bleiben sie immer auch mir zugewandt, und gefallen sich nicht nur selbst. Sie sind durchtränkt mit spezifischer, individueller Weltwahrnehmung, sie versuchen, das Klima der eigenen Träume und die Gestalt der Gedanken, der „inneren Stimme“ in Filmsprache zu übersetzen - und entdecken auf dieser Suche den universellen Kern ihrer Themen und Konflikte.
Sie kommen von überall auf der Welt. Sie sprechen tausend verschiedene Sprachen. Aus weiter Ferne und zugleich so nah, versuchen sie dem menschlichen Dasein ein Abbild abzuringen Und sie alle laden mich ein zur Reflexion im Spiegel ihrer eigenen Subjektivität.
Das sind die Filme fürs Leben. Immerfort gewähren sie den Blick hinter diesen Spiegel, ich sehe mich durch ihn und sie durch mich hindurch.
Ich nenne sie die Filme der analytischen Träumer.
Was sagt die Realität dazu? Interessiert sich die Welt noch für diese Filme?
2.
Um es gleich vorwegzunehmen: ich mache mir, anders als viele Kollegen - oder auch meine Vorgänger in dieser Reihe – allgemein keine Sorgen um unser Medium.. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts ist für den Film keine ernst zu nehmende Konkurrenz in Sicht, er ist das dominante Medium der Gegenwart, die führende Kommunikationsplattform, die populärste aller Künste.
Allerdings haben sich für den Film zwei sehr unterschiedlich Hauptschauplätze etabliert: im Kino einerseits und auf dem heimischen Monitor andererseits, sei es nun ein Computer oder der Fernseher.
Beide Systeme existieren durch Film, doch sie kämpfen mit sehr unterschiedlichen Risiken und Nebenwirkungen.
Während sich das Kino, selbst in seiner uncharmantesten Variante (dem Multiplex) immer die Aura eines Wallfahrtsortes für die Phantasie bewahrt hat, muss der private Bildmonitor eine zunehmend bizarre Polyfunktion einnehmen: er soll informieren (Nachrichten), Arbeit erledigen (Computer), Kommunikation bieten (Internet), Gegenwartserfahrung ermöglichen (Livesendung), unstrapaziöse Alltagsgeschichten erzählen (Serie und Fernsehfilm) und das Kino vertreten (wenn Kinofilme gezeigt werden).
Der Monitor zuhause, er muss alles können, er ist das ununterbrochen plappernde Gegenüber, das scheinbar alle Bedürfnisse zu befriedigen weiß. Per Knopfdruck wechseln wir von Kitsch zu Kultur, von Politik zum Melodram, von Komödie zu Drama – wie die Stimmung uns so leitet.
Immer bewusster wird mir dabei, dass die oft kritisierten Mängel der Filmrezeption im Kino - die Einschränkung der Bewegungsfreiheit des Zuschauers in Zeit und Raum – heute geradezu als ein Segen erscheinen. Im Kino gibt sie nicht, die Fernbedienung, die mir jederzeit ermöglicht, den Rhythmus, die Komposition eines Films zu zerhacken.
Dennoch, auch das populäre Kino der Gegenwart ist enorm geschwätzig geworden, und tanzt ängstlich, vor der Drohung des Zuschauers zumindest innerlich abzuschalten, den Tanz der Attraktionen. Auch das war schon immer so, hat sich aber durch die Omnipräsenz des Fernsehens verschärft. Als wolle man die hysterische Geschwindigkeit des Zapping übertreffen, eilen die populären Spitzenfilme immer öfter sich selbst davon und verlieren vor lauter Überwältigungsstrategien die erzählerische Übersicht. Gleichzeitig scheint ihre Panik berechtigt: immer kürzer sind Laufzeiten in den Kinos; immer schneller muss das Ergebnis eingefahren werden, das die Rechnung zur Deckung bringt; immer früher landet der Film über die immer vielfältigeren Zweitverwertungen auf dem Monitor (Video, DVD, Internet, Pay-TV, Free-TV).
Alle anderen Filme kämpfen einen noch fundamentaleren Kampf: nämlich den, überhaupt erst ins Kino zu gelangen. Darüber hinaus gibt es haufenweise Sorgen um Produktionsmöglichkeiten, Finanzierungen, Organisationsstrukturen.
Aber all das sind in Wahrheit ja eben doch nur die Sekundärprobleme des Kinos.
Sein stetiger Kampf mit wirtschaftlichen und oft auch politischen Zwängen bewahrt ihm zugleich auch die Position als modernste und zeitbezogenste aller Künste.
Während die Welt sich immer heilloser in einem hyperkomplexen Konstrukt wirtschaftlicher Zwänge und Abhängigkeiten verstrickt, stehen die Bedürfnisse und Sehnsüchte der Menschen dazu in immer massiverem Widerspruch. Und keine der Künste reflektiert diesen Konflikt expliziter als der Film. Im Produktionsprozess des Kinos und natürlich auch (und noch deutlicher) des Fernsehens spiegelt sich das Kräftemessen vieler ungleicher Gegner: der Druck der Ökonomie gegen die Freiheit der Idee, die Quotenangst gegen die erzählerische Vielfalt, der Aktienwahn gegen das geistige Wagnis.
Und so gibt es immer wieder, und vielleicht auch immer mehr Filme, die nur noch (vermeintlichen) ökonomischen Regeln folgen, und denen es zunehmend an Identität mangelt.
Aber es gibt auch immer wieder, und vielleicht auch immer mehr Filme, die einer Idee folgen, und die versuchen, „den Gang der Gedanken zu filmen“.
Die letzten 10 (aktuellen) Filme, die ich im Kino gesehen habe, hießen:
CODE INCONNU (Michael Haneke), AMORES PERROS (Alejandro Inarritu), YI YI (Edward Yang), HARRY UN AMI QUI VOUS VEUT DU BIEN (Dominik Moll), IN THE MOOD FOR LOVE (Wong Kar-Wai), INTIMACY (Patrice Chérau), DIE INNERE SICHERHEIT (Christian Petzold), REQUIEM FOR A DREAM (Darren Aronofsky), LOS AMANTES DEL CIRCOLO POLAR (Julio Medem), ARTIFICIAL INTELLIGENCE (Steven Spielberg).
Sie können nicht ernsthaft von mir erwarten, dass ich von einer Krise des Kinos rede.
3.
Die umfangreichen Diskussionen, die in den letzten Jahren zum technologischen Fortschritt in der Filmherstellung stattfinden, sind geprägt vom Vokabular der Aufbruchs. Eine „neue Epoche“ der Bildreproduktion stehe uns bevor, „Film wird nie wieder das sein was er vorher war“, wir erleben den Beginn der digitalen „Revolution“. Filmemacher von Paul Schrader (in Utrecht beim „Cinema Militans“ Vortrag 1992) bis Wim Wenders (dieses Jahr bei einem Symposion in Paris) betonen, dass wir uns in einem fundamentalen Strukturwandel befinden. Wim Wenders sagt sogar: „The digital revolution ... is reinventing cinema from scratch“.
Digitale oder analoge Bildwiedergabe? Zelluloid oder elektronischer Datenträger? Ich kann einfach der materiellen Beschaffenheit des Bildes keine wirklich überzeugende ideele Substanz abgewinnen, so sehr ich mich auch bemühe. Verbirgt sich hier wirklich ein so grundsätzlicher ästhetischer Diskurs?
Solange das bewegte Bild konzipiert, realisiert und montiert ist, bevor es zur Betrachtung kommt – egal in welchem Umfang die Bearbeitung stattfindet – ist die eigentliche Basis des künstlerischen Prozesses unangetastet. Was unterscheidet z.B. digitalen von analogem Schnitt? In der Praxis äußerst wenig – es geht vor allem schneller, so wie, sagen wir, ein analoger Schneidetisch Baujahr 1980 praktikabler und vielseitiger ist als einer aus den 20er Jahren. Trotzdem sind die Filme aus den 80ern nicht zwangsläufig virtuoser geschnitten als die aus den 20ern. Wer kann, was komplexe Montage betrifft, schon mit Vertov, Eisenstein oder Murnau mithalten?
Die theoretische Differenz zwischen der analogen und der digitalen Reproduktion mag ja einleuchten; das eine ist die Kopie, oder besser: das Abbild eines Bildes, das andere seine Übersetzung. Aber wie hat sich diese Tatsache auf die Rezeption ausgewirkt? Im Grunde gar nicht. Wir unterscheiden in der Wahrnehmung von (narrativen) filmischen Mustern nicht bewusst zwischen den Herstellungsprozessen, wir reagieren primär auf das Abgebildete und seine Wirkung. Natürlich nehmen wir ästhetische Unterschiede wahr und berücksichtigen sie in unserer Auseinandersetzung. Aber ob ich von einem Film inspiriert werde, hängt nicht von dem Filmmaterial und seinen technischen Möglichkeiten ab, sondern davon, was der Filmemacher aus dem Filmmaterial und seinen technischen Möglichkeiten macht.
Es hängt vom Mensch ab, nicht vom Material.
Ein digital hergestellter Film wie beispielsweise FESTEN (von Thomas Vinterberg) wurde ein - relativer - Welterfolg wegen seines starken Drehbuchs, eindrucksvollen Schauspielern, einer schockierenden Pointe und einer gelungenen, adäquaten ästhetischen Übersetzung. Sicher : jede technische Entscheidung prägt den Stil eines Films und damit seine Handschrift, aber was unterscheidet – aus der Sicht des Zuschauers - die Digitalkamera von der Filmkamera? Sie erzeugt eine gewisse Charakteristik, und entweder man findet sie passend oder unpassend. So wie es mir passend erscheint, dass LAWRENCE OF ARABIA auf 70mm anstatt auf Super 8 gedreht wurde.
Vor allem aber erzählt FESTEN eine Geschichte; genauso wie, sagen wir, Renoirs LA REGLE DU JEU eine Geschichte erzählt. Beide Konzepte haben sogar vergleichbare Elemente. FESTEN wirkt auf den ersten Blick natürlich gegenwärtiger, akuter - aber vor allem, weil er stilistisch einer spezifischen, aktuellen Bewegung angehört, die eben erst aus der digitalen Entwicklung wachsen konnte. Aber ist FESTEN deshalb der wirklich „modernere“ Film?
Wie auch immer: in beiden Fällen handelt es sich letztlich einfach um „Film“: auf der Leinwand erleben wir jeweils die visuelle „Imitation of Life“ in Form einer narrativen Verknüpfung von subjektiv eingefangenen szenischen Augenblicken.
Was also ist gemeint, wenn in Bezug auf die neuen Technologien gesagt wird: „The entire landscape of film is about to be shaken up completely.“ ?
Noch ein Beispiel: vor einiger Zeit sah ich an einem Abend zwei Filme hintereinander wieder: DANCER IN THE DARK (von Lars von Trier) und THE WRONG MAN (von Alfred Hitchcock). Es war ein interessantes Zufalls-Doppelprogramm: beide Filme spielen mit spirituellen, manchmal religiösen Implikationen, beschreiben die Leidenswege herzerwärmend „guter“ Menschen, sozusagen Engel, die in die Hölle der Wirklichkeit auf Erden geschickt werden, um auf ihre Weise Erlösung zu finden.
Ich hatte natürlich das Gegenteil erwartet - aber die 40 Jahre, die zwischen den beiden Filmen liegen, waren nicht zu spüren. Und am irrelevantesten war, natürlich, ihre Aufnahmetechnik. Im Gegenteil: auf seltsame Weise erschien mir die erkämpfte Authentizität von DANCER bei weitem nicht so auf der Höhe der Zeit wie die sensible Mischung aus Reportage und Alptraum, die THE WRONG MAN kennzeichnet.
DANCER IN THE DARK ist ein trotzdem beeindruckender Film, ohne Zweifel, aber dass er digital gedreht wurde, ist dafür nicht entscheidend. Es war eben das beste Mittel, das Lars von Trier nutzen konnte, um dem Film die Wirkung zu geben, die er sich erhoffte.
Ich kann nur aus meiner eigenen Erfahrung als Filmemacher berichten – und stelle keinen prinzipiellen Unterschied in der Herangehensweise von vor 10 Jahren und heute fest – was Technologie betrifft. Ich bin natürlich froh, dass viele Dinge einfacher sind, aber zugleich sind all die neuen filmischen Hilfsmittel, ob digital oder nicht, immer nur das Handwerkszeug, und nicht die Substanz eines Films. Ich bewundere „King Kong“, der vor bald 70 Jahren gedreht wurde, nicht weniger als beispielsweise „Matrix“, auch wenn die Spezialeffekte im Film der Wachowski Brothers noch unsichtbarer sein mögen. Aber letzten Endes sind beide Filme nur stark wegen ihrer Substanz, und die ist nicht technisch. Die kommt vom Denken.
Wovon ich allerdings begeistert bin, das ist die die Vereinfachung des Zugangs zum Medium durch die Fortschritte in der digitalen Videotechnik.
Die These, dass Technologie die Kunst demokratisieren kann (Schrader), trifft heute insofern zu, als dass heute wirklich fast jeder projektionsfähige Bilder herstellen kann. Jeder kann Filmemacher sein. Das ist wunderbar, weil dadurch viel, viel mehr zu entdecken ist. Die Liste der Filme, die nur durch die Einfachheit und finanzielle Freiheit der neuen Medien entstehen konnten, ist jetzt schon lang und voller beeindruckender Glücksfälle.
Aber es sind immer noch „Filme“, und nicht ein namenloses Substitut von Film.
Nochmal fällt mir Godard ein, der fragt sich:
„Wie kommt es, dass die Technik Schwester der Emotion ist; und die Notwendigkeit die der Freiheit?“
4.
Wenn ich den immer wieder aufflackernden Diskurs um die Gefährdung des Films und seiner Vielfalt beobachte, dann neige ich oft dazu, den Vorbehalten zuzustimmen. Um mich gleich wieder zu fragen: aber wovor fürchten wir uns wirklich? In Wahrheit fürchte ich mich nicht vor der Allmacht des Fernsehens, der Überflutung durch die neuen Medien, ich fürchte mich nicht davor, zu viele amerikanische und zu wenige europäische Filme zu sehen oder davor, kein Geld für meine Projekte zu bekommen.
Ich fürchte mich einzig und allein davor, all das nicht mehr diskutieren zu können. Ich fürchte mich vor dem Verlust der Ideen und der Standpunkte, vor der großen Leere in den Köpfen der Filmwelt angesichts einer schleichenden geistigen Erschöpfung, angesichts einer politischen Starre, einer Umklammerung der ökonomischen Zwänge, und einer daraus resultierenden Unbeweglichkeit, die sich als Virus auch ins Kino schleichen kann, weil das Kino immer wieder gefährdet ist, sich zu sehr den Realitäten anzupassen.
Wer Filme mit dem Anspruch macht, viel Geld zu verdienen, der macht eben Filme, die (wenn’s klappt) in erster Linie viel Geld verdienen, und nebenbei vielleicht, aber eher zufällig auch ein Film sind. Der Film ist das Abfallprodukt, das Ziel der Gewinn. Diese Filme machen ein gutes Geschäft in und mit unserer neoliberalen Realität.
Man kann aber auch einen Film mit dem Anspruch machen, einen Film zu machen, der zunächst nur genau das sein will, ein Film, und der nebenbei vielleicht auch Geld verdient.
Das Ziel ist der Film. Das Abfallprodukt ist das Geld, was er kostet.
Der Gewinn ist die Inspiration.
Also werde ich, hoffentlich, weiterhin nachdenklich phantasieren. Abschweifend Fokussieren. Analytisch Träumen. Im Kino, fürs Kino.
Und dann den Gang der Gedanken filmen und schreiben.
